BIG BANG - Magazine de Musiques Progressives

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REVUE DE PRESSE

Big Bang n°59 - Octobre 2005

On avait appris (voir une précédente revue de presse) que le N°2 de Canal Plus, Alain de Greef, emballait les nanas dans sa jeunesse en leur faisant écouter "Starless" de King Crimson. Nous apprenons aujourd'hui (L'Express, 22/08/05), avec une égale stupéfaction, que le très sérieux Président de la région Ile-de-France, et cacique du PS Jean-Paul Huchon, énarque de son état, a passé lui aussi de longues après-midi à écouter les oeuvres du Roi Pourpre, en compagnie de son camarade trotskiste et voisin d'immeuble Michel Schneider (devenu par la suite conseiller à la Cour des Comptes, romancier et critique littéraire) : "Il était à la LCR, moi au PSU. Pour des vacances, on avait loué une maison à Fontainebleau. Le matin, on commentait le Capital. L'après-midi, on écoutait In the Court of the Crimson King à fond la caisse".

C'est effectivement un J.-P. Huchon bien surprenant, à la fois esthète et érudit, que l'on découvre dans cette interview. Il faut dire que notre homme, qui était présent (entre autres) au festival de l'île de Wight, est resté fidèle à ses amours de jeunesse. Quand il était maire de Conflans-Sainte Honorine, il organisait des "conférences rock" devant 600 administrés à qui il faisait écouter ses vieux vinyls. Ses artistes préférés : Hendrix en tête, "bien sûr" (dont personne n'a pu reproduire le son, "sauf peut-être Robin Trower, de Procol Harum"...), Roxy Music, dont le "Song for Europe" est, avec "Stairway to Heaven", un de ses morceaux-fétiches), les Waterboys, Velvet Underground et, enfin, ...Van der Graaf Generator. Quand on sait que J.-P. Huchon suit de très près le festival Rock en Seine - il enrage de n'avoir pu faire venir cette année Coldplay, "le meilleur groupe du moment" - on peut se prendre à rêver de voir la formation mythique de Peter Hammill jouer sur la scène du Parc de Saint-Cloud en août 20006... Qui se charge du lobbying ?

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Puisqu'on parle du surgénérateur récemment remis en service, sachez que les Inrockuptibles, sous la plume du très fin Richard Robert, dont on a déjà pu apprécier la prose par le passé, nous a dressé sur 2 pleines pages, dans son n° du 27/07, un panégyrique en bonne et due forme du groupe de Peter Hammill, à l'occasion de la réédition des six premiers albums de Van Der Graaf Generator remasterisés, et de la sortie du petit dernier, Present (VDGG a toujours été l'un des rares chouchous progressifs de notre canard branché préféré).

R. Robert annonce tout de suite la couleur : l'écoute du dernier né confirme que "la dangerosité du groupe reste intacte". Remontant dans le temps, il nous rappelle qu'au début des années 70, "les concerts fous furieux de VDGG avaient pour effet de scinder le public en deux camps : d'un côté ceux qui, n'entendant rien à de telles extrémités, s'enfuyaient à toutes jambes, et de l'autre, ceux qui, pantelants d'extase, rêvaient qu'un si beau désordre ne finisse jamais. Entre 1969 et 1977, Van Der Graaf a ainsi ouvert une véritable fracture dans le paysage rock; trente ans après, elle ne s'est toujours pas refermée. (...) Ecouter cette musique, c'est exposer immanquablement ses oreilles à un impitoyable crash test".

La discographie des Anglais est une "muraille électrifiée" sur laquelle tout vient voler en éclats - certitudes, repères et habitudes -, rappelle R. Robert, avant de préciser - Inrocks oblige - que "leurs contempteurs règlent généralement leur cas en les jetant dans le sac-poubelle où pourrit le rock éléphantesque de Yes ou d'Emerson, Lake & Palmer". (A comparer aujourd'hui "Man-Erg" et "Take a Pebble", on peut se demander qui faisait du "rock pompier"...)

Van Der Graaf, nous assure notre auteur, ne jouait pas du rock pompier, mais "une musique de pyromanes qui, avec son lyrisme jusqu'au-boutiste et ses inventions de langage permanentes, a mis le champ lexical du rock sens dessus dessous". Le distinguo supra mis à part (et R. Robert ne sait-il pas que les pompiers sont souvent les premiers pyromanes... ?), on ne peut qu'être d'accord... Vénérés par la génération punk (Johnny Rotten, Mark E. Smith, Peter Murphy), Hammill et les siens "étaient plus des virtuoses du lance-flammes que de gentils enlumineurs. Aujourd'hui, seuls les allumés de The Mars Volta semblent être en mesure d'exercer un aussi formidable pouvoir de nuisance".

Après une première salve, The Aerosol Grey Machine (1969), où Hammill fait ses gammes de songwriter - le côté assez cadré des chansons l'empêchant de plonger dans l'inconnu -, The Least We Can Do..., H to H... et Pawn Hearts, début 70, sonnèrent l'heure de l'orage : "Avec Soft Machine, Pink Floyd ou King Crimson, VDGG annonce la fin de l'époque où les Beatles et les Stones faisaient la pluie et le beau temps". Jouant de sa voix comme Coltrane ou Hendrix de leurs instruments, "Hammill devient l'insaisissable point focal d'une musique qui, de ruptures de ton en digressions instrumentales, ne rentre plus dans aucun cadre. Avec ses instruments à vent, son orgue et sa batterie poussés à bout, Van Der Graaf ne joue pas du rock progressif mais du rock excessif, voire excédé : une musique pleine de panache et de fureur, qui prend congé du monde et s'embarque pour un voyage sans retour".

Après une pause de trois ans, qui permettra notamment à Hammill de lancer la carrière solo que l'on sait, VDG(G) repartira au front avec Godbluff, puis Still Life (1975-76), où son propos se radicalisera en s'affinant. "Ce panier garni de rééditions", conclut R.R., "est un régal pour l'amateur de sensations fortes et de musiques inouïes. Mais le festin ne s'arrête pas là : contre toute attente, VDGG a en effet décidé de reprendre les armes. Résultat : un double album impétueux et généreux, Present, dans lequel les Anglais montrent qu'ils n'ont rien perdu de leur folle exigence ni de leur force de corrosion - ce qu'un récent et triomphal concert parisien a du reste confirmé. En 1970, Hammill chantait : 'Nous sommes des réfugiés/Quittant la vie que nous avons connue et aimée.' Trente-cinq ans plus tard, son groupe ne semble toujours pas mûr pour le confort".

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Sérieusement, aurait-on pu lire dans les Inrocks il y a à peine 5 ans les lignes que vous venez de lire ? Mais les Inrockuptibles ne sont pas les seuls à avoir viré - avec les précautions oratoires d'usage, bien sûr - leur cuti progressive. C'est maintenant le tour du mensuel branché Vibrations, comme on peut le constater avec 6 mois de retard - mais mieux vaut tard que jamais - en découvrant un éditorial stupéfiant de son rédacteur-en-chef, Gilles Tordjman, du n° d'avril 2005 qui, sous le titre "L'autisme critique", pose des questions tout à fait passionnantes.

Des questions qui n'occupent pas grand-monde, mais ceux qui se les posent ont au moins le plaisir de pouvoir se compter : "Pourquoi la critique musicale n'a jusqu'ici - à de très marginales exceptions près - jamais produit aucune critique sociale ? Pourquoi, alors que le discours sur le cinéma, la littérature, les arts plastiques ont acquis sans discussion le droit de dire quelque chose du monde, le discours sur la musique reste-t-il cantonné à son pré carré ?" Il y a évidemment quantité de raisons, mais G.T. avance une explication majeure : en devenant l'art le plus disséminé (...) la musique a peu à peu perdu sa singularité artistique pour devenir un simple objet de consommation : "On l'entend partout, tout le temps, en toute occasion. Comme si elle était devenue une sorte de condiment. (...) Mais la nuisance ne vient jamais du caractère populaire d'une musique; seulement de son caractère commercial. Encore faudrait-il que quelques voix s'élèvent contre ces nuisances. Si elles existent, elles sont inaudibles".

L'enjeu financier et commercial des musiques actuelles est, on l'a encore constaté avec les débats sur la crise du CD et le téléchargement, énorme. "Mais", et là, G.T. plonge dans le vif du sujet, "qu'en est-il de l'enjeu esthétique et social de la musique d'aujourd'hui ? Qui se pose la question de faire avancer un langage et une pratique ? Où est passée l'expérimentation ? On veut bien admettre, pour la forme, qu'il n'y a pas de progrès en art - encore qu'on ne voit très bien pourquoi cette affirmation ne se discuterait pas. Mais il faut également reconnaître qu'une expression qui n'avance pas se condamne à stagner, au mieux, ou à régresser. Et personne ne niera que les musiques les plus exposées à l'heure actuelle sont aussi les plus régressives". Leur logique cynique : ce qui a marché hier devrait logiquement marcher aujourd'hui...

Et voici le meilleur pour la fin : "Il est plaisant de constater", conclut G.T., "qu'une quasi-unanimité s'est faite dans la détestation du 'rock progressif' des années 70. Mais si le genre a effectivement produit quelques horreurs, on s'explique pourtant mal pourquoi il a cristallisé tant de haine. Qu'est-ce qui est devenu inacceptable, au fond, si ce n'est l'esprit d'aventure, le chamboulement du format pop, le goût de la recherche (avec ses errements et ses échecs, comme dans toute recherche) que résume assez justement ce terme de "progressif" ? Qu'est-ce qui fait si peur ? La perspective de ne pas passer en radio ? On en est là ? On en est là".

Stupéfiant, je vous disais en préambule. Mais G. Tordjman pourrait joindre le geste à la parole en créant dans les colonnes de sa publication une rubrique progressive (genre qui, contrairement à ce qu'il pense probablement, est parfaitement vivant). Sauf erreur, on risque d'attendre longtemps.

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Dans la rubrique remarques vachardes, on a lu pour vous ces commentaires peu amènes de Bruce Dickinson, d'Iron Maiden (Paris-Match 22/06) sur ses petits camarades des années 70 : "Nous avons donné un côté agressif au métal. Avant nous, il y avait tout un tas de groupes un peu gentillets, Genesis, Yes, Jethro Tull... Les groupes les plus violents comme Deep Purple avaient une image quasiment aristocratique, loin de leurs fans. Nous avons trouvé le bon chemin, en créant un univers à part entière, sans jamais faire de compromis".

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Dans le Figaro, Bertrand Dicale (11/08) a salué la sortie de l'album de Nosfell (révélation de Rock en Seine cuvée 04 - cf RdP automne 2004), orné d'un titre crypto-kobaïen (Pomaïe Klokochazia Balek) qui en dit long sur son contenu. On pouvait craindre le passage de la musique de ce nouveau jeune prodige inclassable de la scène au disque, mais on vous rassure, le résultat est probant : "Une sorte de folk bizarre aux couleurs éclatées (...), comme si un Jeff Buckley réveillait les mânes de Jethro Tull... En anglais comme dans le sabir curieux de sa 'planète d'origine' (comme chez Magma jadis, il y a de la fiction chez Nosfell), la navigation est rêveuse et turbulente".

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Du nouveau sur Crossroads qui, avec son n° 34, a définitivement intégré sa publication sœur (cinéphilique), Brazil, en faisant alterner chroniques de musique et de cinéma dans un beau désordre. Les mélomanes-amateurs du 7è Art apprécieront; les autres... c'est une autre histoire. Du coup, les articles et notules des ex-Enfants du Prog (le peu qu'il en reste : une seule chronique, celle de l'album solo de Bodin...) se retrouvent eux aussi complètement dispersés. Dans ce numéro d'août tout de même, une interview par Th. Busson de Christian Décamps, qui se félicite de l'intégration dans Ange de caroline Crozat et qui, contrairement à ce que pourrait laisser croire le titre du dernier album du groupe (? - un point d'interrogation) "ne se pose absolument pas de questions sur l'avenir du groupe". Et on retiendra la très jolie phrase du bassiste Thierry Sidhoum, qui résume la philosophie d'Ange : "La musique d'Ange, c'est des notes que les autres n'osent pas faire".

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Nécrologie. Pour terminer sur une note triste, toujours dans le Figaro (24/08), le même B. Dicale a retracé la vie du créateur d'un des instruments de prédilection de notre genre musical préféré, Robert Moog, "pionnier du synthétiseur", mais aussi compositeur et musicien expérimental, mort à 71 ans d'une tumeur au cerveau : "Son nom est devenu célèbre dans les années 60-70, lorsque des groupes comme Yes, Tangerine Dream, Kraftwerk ou Emerson, Lake & Palmer bâtissaient leur musique en employant ses instruments, considérés comme révolutionnaires à l'époque, avant d'être qualifiés d'indépassables par des groupes actuels comme les Beastie Boys".

Après avoir commencé sa carrière en vendant des Theremin de sa fabrication (instrument d'origine soviétique joué par simple déplacement des mains, sans contact), il entreprit à l'aube des années 60 de miniaturiser les synthétiseurs que développaient des laboratoires universitaires, énormes machines qui contraignaient les compositeurs à travailler avec l'assistance d'ingénieurs. Les premiers instruments conçus par Moog étaient composés de modules indépendants que l'utilisateur connectait selon ses besoins et ses choix esthétiques. "Vagues, sifflements, ondulations... : les critiques de l'époque peinaient à définir les sons qui sortent des instruments de Moog. Avec le module ADSR (Attack-Decay-Sustain-Release, 'attaque, baisse, tenue et libération'), en 1965, il inventa toute la grammaire des claviers électroniques jusqu'à aujourd'hui et une bonne part des possibilités musicales qu'ils allaient offrir pendant des décennies dans à peu près tous les genres musicaux".

Très vite, les synthétiseurs Moog quittèrent les laboratoires pour des spectacles d'avant-garde, comme les concerts de Walter Carlos. C'est quand il en proposa des versions compactes et plus légères, le Minimoog et le Micromoog, avec de nouvelles possibilités polyphoniques, qu'il toucha les groupes de rock, comme les Beatles (sur Abbey Road), ou des musiciens de jazz comme Herbie Hancock ou Sun Ra. "Le nom de Moog, conclut B. Dicale, devint un nom commun, central dans la révolution du rock progressif et des musiques 'planantes' de l'époque".

Dans le Monde (24/08/05), Sylvain Siclier salue lui aussi le grand précurseur des instruments électroniques d'aujourd'hui. Avec le compositeur Herbert Deutsch, Robert Moog créa en 1964 son premier modèle de synthétiseur modulaire, qui portera son nom, et "dont les sons vont marquer le rock des années 1970, le disco puis la new wave avant d'être remis au goût du jour ces dernières années par des groupes néoprogressifs (Radiohead) ou les musiques électroniques dans le sillage du mouvement techno". Le premier "Moog" était né, de petite taille, d'abord monophonique (une seule note peut être jouée à la fois). Il intéressa d'abord des musiciens aux marges du jazz (Sun Ra) et du rock (Frank Zappa). Walter Carlos le popularisa en enregistrant en 1968 des compositions de Bach avec ce seul instrument, puis arrangea Beethoven ou Rossini pour la musique d'Orange Mécanique (1971).

"Au début des années 1970", poursuit Siclier, "le Moog et le Mini Moog marquèrent l'esthétique du rock et du jazz progressif. Keith Emerson, Rick Wakeman, Tony Banks dans le Genesis de Peter Gabriel, Jan Hammer au sein du Mahavishnu Orchestra, Herbie Hancock, (...) en furent des utilisateurs avertis. Le Moog servit aussi de point de référence pour d'autres marques (le VCS3 utilisé par Pink Floyd)". Robert Moog continua par la suite d'inventer des systèmes de synthèses sonores, mais il avait prédit dès la fin des années 1970 le remplacement d'instruments de création de sons par des modules strictement imitatifs et reproductifs - les futurs samplers.

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Ici prend fin cette revue de presse consacrée exclusivement - pour la première fois, je crois - à la presse francophone (les délais sont les délais, sinon je me faisais virer par mon rédacteur-en-chef...). Mais la prochaine fois, c'est promis, on retournera Outre-Manche. En attendant, on signalera aux érudits que Guitar World (oct. 05) a consacré un gros dossier à la face cachée... de Dark Side of the Moon (les péripéties de sa genèse - mais le sujet, si mes souvenirs sont bons, a déjà été traité par Classic Rock...). Et sachez enfin que Records Collector consacre un dossier en deux parties (sept. et oct. 05) au label Vertigo.

Philippe BABO
Merci à Julien G. (et Aymeric L.) pour les informations